Esta guía y esquema para el análisis de los textos y de los espectáculos teatrales debe tomarse como una serie de sugerencias, estímulos o disparadores, más que como intento de sistematizar y regular los diferentes modos de análisis y enfoques.
Para el análisis se sugiere, por lo tanto, atender a los siguientes aspectos:
a) Una contextualización histórica, social y cultural de la obra en cuestión (como texto y como puesta en escena); las condiciones de enunciación del texto y del espectáculo y las de la recepción en ambos casos (lectores o espectadores), que constituyen aspectos determinantes para las atribuciones de sentido.
b) La condición doble del texto dramático: las palabras de los personajes y las acotaciones que, a su vez, pueden ser de diferentes tipos:
- indicaciones sobre la distribución del texto en actos y escenas, con su numeración así como la de los nombres de los personajes y sus parlamentos;
- indicaciones sobre los elementos contextuales de la acción, como modificadores de la enunciación verbal del texto así como referencias a los movimientos corporales del actor,
- indicaciones contextuales descriptivas sobre el ambiente- ETC…
Todo estos estos aspectos apuntan a una puesta en escena virtual o real y constituyen, por lo tanto, matrices de teatralidad con una amplia gama de variantes que han sido calificadas como “indeterminaciones del texto dramático”. Esa indeterminaciones abren las posibilidades de múltiples interpretaciones: no sólo las del lector (si se trata de un texto), sino también del director como un nuevo sujeto de enunciación de la obra, o la del espectador cuya capacidad asociativa e interpretativa -como ocurre con toda obra de arte- es la que cierra el circuito. Pero en este caso esas posibilidades interpretativas se ven multiplicadas por las amplias posibilidades que se le ofrecen a cada puesta de escena y que están sugeridas por las acotaciones o texto llamado secundario.
La puesta en escena de un texto dramático supone por lo tanto un nuevo sujeto de enunciación, el director y el equipo de emisión del espectáculo, como propuesta de interpretación del texto que a su vez apunta a una nueva construcción de sentido a partir de la recepción e interpretación de los espectadores.
c) Análisis del esquema de personajes de la obra, sus relaciones mutuas, de parentesco, de dominio, de subordinación, de simpatía, verticales y horizontales. El esquema de los actantes de Ubersfeld (quien retoma a Greimas y éste a Propp en su análisis del cuento popular ruso), puede servir de apoyo para reconocer diferentes funciones de los personajes, pero no debe aplicarse rígidamente ni sustituir a los personajes por actantes como sujetos abstractos y generales de determinadas acciones-funciones. La condición social de los personajes, su prehistoria, su relación con los demás personajes, su lugar en la acción, la existencia o no de encuentros personales reveladores de "la verdad" del personaje, como plantea Osvaldo Pellettieri, entre otros aspectos.
c) Interrogarse sobre cuál es el conflicto -si existe- que plantea la obra, a qué personajes involucra, si existen dos polos enfrentados o más, cuáles son sus momentos claves, su desarrollo y su desenlace. Como apoyo recordar el esquema artistotélico de presentación, nudo, desenlace, que ha sido un modelo recurrente en la historia del teatro en Occidente y sus diversas rupturas: ¿de qué manera se cumple? y si no se cumple, ¿por qué?, ¿qué lo sustituye? Sin pretender aplicar en sus detalles el análisis aristotélico de la tragedia o de la comedia importa recordar las definiciones de ambas, como imitación de una acción, la trama (el mito, la fábula), los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, las ideas, la peripecia, el reconocimiento o anagnórisis, el pecado de hybris o desmesura, la katarsis.
d) Relación entre la escena, la extraescena y el universo contextual de la obra. Las formas de su verosimilitud: ¿se trata de un discurso referencial o no?, ¿la acción de los personajes y ellos mismos remiten o no y de qué manera a un universo contextual del lector-espectador? ¿Cuál es la tesis que propone el autor, la reflexión, el problema que plantea, la responsabilidad individual y/o social sobre el destino humano, el sinsentido de la existencia? etc.
e) Distinguir en las didascalias (o acotaciones) las que construyen un espacio, un lugar, un ambiente y otros elementos escénicos, la música, la iluminación. Y por otro lado las que tienen que ver con el actor, su cuerpo, su gestualidad, sus movimientos y sus modos de elocución.
f) En cuanto a la escritura, señalar los recursos, figuras y procedimientos utilizados, el tipo de discurso de los personajes, los niveles de lengua que emplean, las implicancias sociales de esos niveles, entre otros aspectos.
Considerar también los siguientes aspectos que deben tomarse como sugerenias y categorías a discutir y aplicar en cada caso y en función de las construcciones de sentido que cada lectura propone:
1. Distinguir los tipos de drama que señala Wofgang Kaiser (Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid, Gredos, 1948: 492-497) y que retoma José Luis García Barrientos (Cómo se comenta una obra de teatro, Madrid, Ed. Síntesis, 2003, 78-70) y que pueden servir como sugerencias:
a) Drama de personaje. Generalmente existe un relajamiento de la acción, que además se subordina a él, del mismo modo que la unidad de la obra. El desarrollo profundiza la naturaleza del personaje y la acción misma deriva de su naturaleza y carácter. De él dependen principio, medio y fin (así ocurre con los dramas centrados en las grandes figuras (históricas o no) como César, Fausto, Hamlet, Don Juan.
b) Drama de espacio con abundantes personajes y escenarios, relajamiento de la acción, desmembramiento en fragmentos, con acciones segundarias, gran variedad de formas de expresión, como en los dramas históricos o en las obras costumbristas (“dramas de ambiente” los llama García Barrientos, donde la ambientación histórica, social, pintoresca, pasa a primer plano. Ejemplos: “El conventillo de la paloma” de Vacarezza, los grotescos de Discépolo, “El patio de la torcaza” de Maggi).
c) Drama de acción: constituye el paradigma del drama para Aristóteles y del drama clásico en general, a ella se subordina todo lo demás, a la “composición de los hechos”, incluso el carácter de los personajes. La acción es concentrada y en ella se funda el principio, medio y fin de la obra, y toda su estructura que tiende a las unidades de acción, espacio y tiempo. (El ejemplo que propone Kayser es Edipo Rey. García Barrientos propone el de La casa de Bernarda Alba y también Luces de Bohemia porque piensa que el ambiente político, social, cultural está al servicio del personaje y no al revés [discutir esas afirmaciones].
2. Distinguir entre el tiempo de la acción en el universo imaginario que la obra crea a través de la representación que García Barrientos llama “tiempo diegético” (82) y el tiempo concreto de la representación o “tiempo escénico o escenificado” (83). Las relaciones entre ambos oscilarían entre una total coincidencia y una máxima distancia que puede abarcar toda la vida de un hombre, de una comunidad etc… Por supuesto que en una misma obra encontramos oscilaciones, inversiones y múltiples variantes de esa relación (en los diálogos, por ejemplo el tiempo de los parlamentos de los personajes coinciden con el tiempo real de la representación, aunque también por convención).
García Barrientos sugiere un tercer tipo de tiempo que llama “dramático” que surgiría de las tensiones que se crean entre ambos (83-84).
También estudia los grados de representación del tiempo:
Patente: tiempo que comparten actores/personajes con los espectadores;
Latente: sugerido por medios dramáticos, como la caída del día, por ejemplo;
Ausente: tiempo sólo aludido y que predomina en alguna obra de Chéjov como Las tres hermanas, por ejemplo) (84-85).
Asimismo analiza varias posibilidades en el desarrollo de la acción, como las pausas y el orden: regresión, anticipación, frecuencia, repetición, duración, velocidad, ritmo, isocronía, distancia y perspectiva temporales (86-119).
3. Analizar el tratamiento del espacio: Se trata de un aspecto esencial y fundante del teatro, porque es un elemento constitutivo de la construcción dramática, equivalente a la “voz” narrativa (para Jansen). Categoría ausente en la representación dramática, donde las únicas voces son las de los personajes. Más aún los personajes se vuelven tales porque aparecen en el espacio de la escena de lo contrario no lo son como Godot (en Esperando a Godot) o Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba. No figuran en la lista de “dramatis personae” (García Barrientos, 121-123) Y por lo tanto no llegan a ser personajes de la obra. La categoría de personaje supone por lo tanto su aparición en la acción misma (en el texto o en la representación. (Estudiar y discutir esa diferencia).
3.1. En cuanto al espacio, estudiar la relación escena/sala; espacio diegético (el universo imaginario en que se desarrolla la acción) en oposición al espacio escénico; el espacio visible y el espacio invisible pero aludido, los dramas de espacio único o con múltiples espacios, sucesivos o simultáneos, y las modificaciones que introducen esas distinciones en la construcción imaginaria del receptor.
3.2. Distinguir entre los grados de representación del espacio: el espacio patente (visible), el latente (contiguo) y ausente. La relación adentro/afuera.
3.3. Los signos en el espacio verbal, visual, sonoro (Ver Kowzan, “El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo” en Theodor Adorno et al, El teatro y su crisis actual, Caracas, Monte Avila Editores, 1969: 25-60
3.4. La distancia espacial: el espacio icónico o mimético, metonímico o indicial, metafórico o puramente convencional y su relación con la ilusión de realidad.
Ver para este punto García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid, Ed. Síntesis, 2003, 121-151, también Anne Ubersfeld, Semiótica del teatro, Madrid, Cátedra, 1989, 108-135).
Trabajo realizado por el Dr. Roger Mirza (versión 2020)
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