Literatura fantástica (Todorov) Cap. 3

LO EXTRAÑO Y LO MARAVILLOSO

El género fantástico, siempre evanescente. —Lo fantástico-extraño. —Las “excusas” de lo fantástico. —Fantástico y verosímil. —Lo extraño puro. —Edgar Poe y la experiencia de los límites. —Lo fantástico y la novela policial. —La síntesis de ambos: El cuarto ardiente. —Lo fantástico- maravilloso. —La muerta enamorada y la metamorfosis del cadáver. —Lo maravilloso puro. —Los cuentos de hadas. —Subdivisiones: lo maravilloso hiperbólico, exótico, instrumental y científico (la ciencia- ficción). —Elogio de lo maravilloso.

Vimos que lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.

Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier momento. Más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño. Uno de los grandes periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela negra (the Gothic novel) parece confirmar esta situación. En efecto, dentro de la novela negra se distinguen dos tendencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo “extraño”, por así decirlo), tal como aparece en las novelas de Clara Reeves y de Ann Radcliffe; y la de lo sobrenatural aceptado (o de lo “maravilloso”), que comprende las obras de Horace Walpole, M. G. Lewis, y Mathurin. En ellas no aparece lo fantástico propiamente dicho, sino tan solo los géneros que le son próximos. Dicho con mayor exactitud, el efecto de lo fantástico se produce solamente durante una parte de la lectura: en Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros de que todo lo que ha sucedido puede recibir una explicación racional; en Lewis, antes de que estemos persuadidos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibirán ninguna explicación. Una vez terminado el libro, comprendemos —en ambos casos— que lo fantástico no existió. Podemos preguntarnos hasta qué punto tiene validez una definición de género que permitiría que la obra “cambiase de género” ante la aparición de una simple frase como la siguiente: “En ese momento, se despertó y vio las paredes de su cuarto...” Sin embargo, nada nos impide considerar lo fantástico precisamente como un género siempre evanescente. Semejante categoría no tendría, por otra parte, nada de excepcional. La definición clásica del presente, por ejemplo, nos lo describe como un puro límite entre el pasado y el futuro. La comparación no es gratuita: lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por consiguiente, a un futuro. En lo extraño, en cambio, lo inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una experiencia previa, y, de esta suerte, al pasado. En cuanto a lo fantástico en sí, la vacilación que lo caracteriza no puede, por cierto, situarse más que en el presente.

Aquí también se plantea el problema de la unidad de la obra. Consideramos esta unidad como una evidencia incontrovertible y tenemos por sacrílego todo corte practicado en un texto (según la técnica del Reader's Digest). Pero las cosas son, sin duda, más complejas; no olvidemos que en la escuela, donde se produce la primera experiencia de la literatura, y que es, al mismo tiempo, una de las más importantes, solo se leen “trozos escogidos” o “extractos” de las obras. Un cierto fetichismo del libro sigue vivo en la actualidad: la obra se trasforma a la vez en objeto precioso e inmóvil y en símbolo de plenitud; el corte se convierte así en un equivalente de la castración. ¡Cuánto más libre la actitud dé un Khlebnikov, que componía poemas con fragmentos de poemas anteriores y que alentaba a los redactores e incluso a los tipógrafos a corregir su texto! Solo la identificación del libro con el sujeto explica el horror que inspira el corte.

En cuanto se examinan en forma aislada las partes de la obra, se puede poner provisionalmente entre paréntesis el fin del relato; esto nos permitiría incorporar a lo fantástico un número de textos mucho mayor. La edición del Manuscrito encontrado en Zaragoza actualmente en circulación ofrece una buena prueba: privado de su final, en el que la vacilación desaparece, el libro pertenece por entero a lo fantástico. Charles Nodier, uno de los pioneros de lo fantástico en Francia, tenía plena conciencia de este hecho y lo trata en uno de sus cuentos, Inés de las Sierras. Este texto se compone de dos partes sensiblemente iguales; el final de la primera nos sume en la perplejidad: no sabemos cómo explicar los fenómenos extraños que se producen; sin embargo, tampoco estamos dispuestos a admitir lo sobrenatural con tanta facilidad como lo natural. El narrador vacila entonces entre dos conductas: interrumpir su relato en ese punto (y quedarse en lo fantástico) o continuar (y, por lo tanto, salir de lo fantástico). Por su parte, declara a sus oyentes que prefiere detenerse, y se justifica de esta manera: “Cualquier otro desenlace sería vicioso pues modificaría la naturaleza de mi relato” (pág. 697).

Sin embargo sería erróneo pretender que lo fantástico sólo puede existir en una parte de la obra. Hay textos que conservan la ambigüedad hasta el final, es decir, más allá de ese final. Una vez cerrado el libro, la ambigüedad subsiste. Un ejemplo notable lo constituye, en este caso, la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca: el texto no nos permitirá decidir si los fantasmas rondan la vieja propiedad, o si se trata de las alucinaciones de la institutriz, víctima del clima inquietante que la rodea. En la literatura francesa, la novela de Prosper Mérimée, La Venus de Ille, ofrece un ejemplo perfecto de esa ambigüedad. Una estatua parece animarse y matar a un recién casado; pero nos quedamos en el “parece” y no alcanzamos nunca la certeza.

Sea como fuere, no es posible excluir de un análisis de lo fantástico, lo maravilloso y lo extraño, géneros a los cuales se superpone. Pero tampoco debemos olvidar que, como lo dice Louis Vax, “el arte fantástico ideal sabe mantenerse en la indecisión” (pág. 98).

Examinemos con más atención estos dos vecinos. Advirtamos que en cada uno de los casos surge un sub-género transitorio: entre lo fantástico y lo extraño, por una parte, y lo fantástico y lo maravilloso, por otra. Estos sub-géneros comprenden las obras que mantienen largo tiempo la vacilación fantástica, pero acaban finalmente en lo maravilloso o lo extraño. Estas subdivisiones podrían representarse mediante el siguiente diagrama:

Extraño Puro

Fantástico Extraño

Fantástico Maravilloso

Maravilloso Puro

En el gráfico, lo fantástico puro estaría representado por la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso; esta línea corresponde a la naturaleza de lo fantástico, frontera entre dos territorios vecinos.

Empecemos por lo fantástico-extraño. Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional. El carácter insólito de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención de lo sobrenatural. La crítica describió (y a menudo condenó) esta variedad con el nombre de “sobrenatural explicado”.

Daremos como ejemplo de lo fantástico-extrafio el mismo Manuscrito encontrado en Zaragoza. Todos los milagros están racionalmente explicados al final del relato. Alfonso encuentra en una gruta al ermitaño que lo había recibido al principio, y que es el gran scheik de los Gomélez en persona. Este le revela el mecanismo de los acontecimientos sucedidos hasta ese momento: “Don Emanuel de Sa, gobernador de Cádiz, es uno de los iniciados. Te había enviado a López y a Mosquito que te abandonaron en las fuentes de Alcornoque (...) Merced a una bebida hipnótica pudieron trasportarte bajo la horca de los hermanos Zoto, donde te despertaste a la mañana siguiente. De allí llegaste hasta mi ermita donde encontraste el terrible poseso Pacheco que es, en realidad, un bailarín vasco. (...) Al día siguiente, pasaste por una prueba mucho más cruel: la falsa Inquisición que te amenazó con horribles torturas pero que no logró doblegar tu coraje” (trad. alemana, pág. 734), etc.

Como se sabe, hasta ese momento la duda se mantenía entre dos polos: la existencia de lo sobrenatural y una serie de explicaciones racionales. Enumeremos ahora los tipos de explicación que intentan reducir lo sobrenatural: está, en primer lugar, el azar, las coincidencias —pues en el mundo sobrenatural no hay azar, sino que, por el contrario, reina lo que se puede llamar el “pan-determinismo” (el azar será la explicación que reduce lo sobrenatural en Inés de las Sierras); sigue luego el sueño (solución propuesta en El diablo enamorado), la influencia de las drogas (los sueños de Alfonso durante la primera noche), las supercherías, los juegos trucados (solución esencial en el Manuscrito encontrado en Zaragoza), la ilusión de los sentidos (más adelante veremos algunos ejemplos con La muerte enamorada de Gautier y El cuarto ardiente de J. D. Carr), por fin, la locura como en La princesa Brambilla. Existen evidentemente dos grupos de “excusas” que corresponden a la oposición real-imaginario y real-ilusorio. En el primer grupo no se produjo ningún hecho sobrenatural, pues no se produjo nada: lo que se creía ver no era más que el fruto de una imaginación desordenada (sueño, locura, drogas) . En el segundo, los acontecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar por vías racionales (casualidades, supercherías, ilusiones).

Habrá que recordar que en las definiciones de lo fantástico atadas más arriba, la solución racional se daba como “completamente desprovista de probabilidad interna” (Soloviov) o como “una puerta suficientemente estrecha como para no poder ser utilizada” (M. R. James). De hecho, las soluciones realistas que reciben el Manuscrito encontrado en Zaragoza o Inés de las Sierras son absolutamente inverosímiles; por el contrario, las soluciones sobrenaturales hubieran sido verosímiles. En el cuento de Nodier la coincidencia es demasiado artificial; en cuanto al Manuscrito, el autor no intenta ni siquiera darle un final creíble: la historia del tesoro, de la montaña hueca, del imperio de los Gomélez es más difícil de admitir que la de la mujer trasformada en carroña. Por consiguiente, lo verosímil no se opone en absoluto a lo fantástico: el primero es una categoría que apunta a la coherencia interna, a la sumisión al género* , el segundo se refiere a la percepción ambigua del lector y del personaje. Dentro del género fantástico, es verosímil que se den reacciones “fantásticas”.

Junto con estos casos, en los que nos encontramos en lo extraño un poco a pesar nuestro, por necesidad de explicar lo fantástico, existe también lo extraño puro. En las obras pertenecientes a ese género, se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje y el lector una reacción semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar. Vemos pues que la definición es amplia e imprecisa, como también lo es el género que describe: a diferencia de lo fantástico, lo extraño no es un género bien delimitado; dicho con más exactitud, solo está limitado por el lado de lo fantástico; por el otro lado, se disuelve en el campo general de la literatura (las novelas de Dostoievsky, por ejemplo, pueden ubicarse en la categoría de lo extraño). Según Freud, el sentimiento de lo extraño (das Unheimliche) se relacionaría con la aparición de una imagen originada en la infancia del individuo o de la raza (esto sería una hipótesis que queda por verificar, pues no hay una coincidencia perfecta entre ese empleo del término y el nuestro). La pura literatura de horror pertenece a lo extraño; muchas obras de Ambrose Bierce podrían servirnos aquí de ejemplo.

Como vemos, lo extraño no cumple más que una de las condiciones de lo fantástico: la descripción de ciertas reacciones, en particular, la del miedo. Se relaciona únicamente con los sentimientos de las personas y no con un acontecimiento material que desafía la razón (lo maravilloso, por el contrario, habrá de caracterizarse exclusivamente por la existencia de hechos sobrenaturales, sin implicar la reacción que provocan en los personajes).

Un relato de Edgar Poe, La caída de la casa Usher ilustra lo extraño próximo a lo fantástico. El narrador llega una noche a la casa, llamado por su amigo Roderick Usher quien le pide que lo acompañe durante un cierto tiempo. Roderick es un ser hipersensible, nervioso, que adora a su hermana, en ese momento gravemente enferma. Esta muere unos días después, y los dos amigos, en lugar de enterrarla, colocan el cuerpo en uno de los sótanos de la casa. Transcurren algunos días; durante una noche de tormenta, mientras los dos hombres se encuentran en una habitación en la que el narrador lee en alta voz una antigua historia de caballería, los sonidos descritos en la crónica parecen ser el eco de los ruidos que se oyen en la casa. Por fin, Roderick Usher se pone de pie, y dice, con voz apenas perceptible: “¡La enterramos viva!” (N.H.E., pág. 105). Y en efecto, la puerta se abre, y la hermana aparece en el umbral. Roderick y su hermana se abrazan y caen muertos. El narrador huye de la casa, justo a tiempo para verla desmoronarse en el estanque vecino.

Lo extraño tiene aquí dos fuentes. La primera está constituida por coincidencias (tantas como en una historia en la que interviene lo sobrenatural explicado). La resurrección de la hermana y la caída de la casa después de la muerte de sus habitantes podría parecer sobrenatural; pero Poe no deja de explicar racionalmente ambas circunstancias. Acerca de la casa escribe lo siguiente: “El ojo de un observador minucioso hubiera descubierto tal vez una fisura apenas perceptible que, partiendo del techo de la fachada se abría un camino en zigzag a través de la pared e iba a perderse en las funestas aguas del estanque” (pág. 90). Y acerca de lady Madeline: “Crisis frecuentes, aunque pasajeras, era el singular diagnóstico” (pág. 94). Por consiguiente, la explicación sobrenatural solo está sugerida y no es necesario aceptarla.

La otra serie de elementos que provocan la impresión de extrañeza no se relaciona con lo fantástico sino con lo que podría llamarse una “experiencia de los límites”, y que caracteriza el conjunto de la obra de Poe. Baudelaire ya decía de él: “Nadie relató con más magia que él las excepciones de la vida humana y de la naturaleza”; y Dostoievsky: “[Poe] elige casi siempre la realidad más excepcional, pone a su personaje en la situación más excepcional, en el plano exterior o psicológico...” (Por otra parte, Poe escribió sobre este tema un cuento “meta-extraño”, titulado El ángel de lo extraño). En La caída de la casa Usher lo que perturba al lector es el estado extrañamente enfermizo de los hermanos. En otras obras, lo que habrá de provocar el mismo efecto serán las escenas de crueldad, la complacencia en el mal, el crimen. La sensación de extrañeza parte, pues, de los temas evocados, ligados a tabúes más o menos antiguos. Si admitimos que la experiencia primitiva está constituida por la transgresión, es posible aceptar la teoría de Freud sobre el origen de lo extraño.

De esta manera, lo fantástico resulta, en definitiva, excluido de La casa Usher. En términos generales, no hay, en la obra de Poe, cuentos fantásticos en sentido estricto, exceptuando tal vez los Recuerdos de Mr. Bedloe y El gato negro. Casi todas sus narraciones dependen de lo extraño, y solo algunas de lo maravilloso. Sin embargo, tanto por los temas como por las técnicas que elaboró, Poe está muy cerca de los autores de lo fantástico.

Sabemos también que Poe dio origen a la novela policial contemporánea, y esta cercanía no es fruto de la casualidad; a menudo se afirma, por otra parte, que los cuentos policiales reemplazaron los cuentos de fantasmas. Aclaremos la naturaleza de esta relación. La novela policial con enigmas, en la que se trata de descubrir la identidad del culpable, está construida de la siguiente manera: por una parte, se proponen varias soluciones fáciles, a primera vista tentadoras, que sin embargo, resultan falsas; por otra parte, hay una solución absolutamente inverosímil, a la cual solo se llegará al final, y que resultará ser la única verdadera. Vemos ya lo que emparenta la novela policial con el cuento fantástico. Recordemos las definiciones de Soloviov y de James: el relato fantástico tiene también dos soluciones, una verosímil y sobrenatural, y la otra inverosímil y racional. En la novela policial, basta que la dificultad de esta segunda solución sea tan grande que llegue a “desafiar la razón”, para que estemos dispuestos a aceptar la existencia de lo sobrenatural más que la falta de toda explicación. Tenemos un ejemplo clásico: Los diez negritos de Agatha Christie. Diez personajes se encuentran encerrados en una isla; se les anuncia (por disco) que todos habrán de morir, castigados por un crimen que la ley no puede condenar; además, la naturaleza de la muerte de cada uno de ellos se encuentra descrita en el canto de los “Diez negritos”. Los condenados —y junto con ellos el lector— tratan en vano de descubrir quién ejecuta los sucesivos castigos: están solos en las isla, mueren uno tras otro, cada uno según lo anunció la canción; hasta el último que —y esto es lo que produce la impresión de lo sobrenatural—, no se suicida sino que es asesinado. Ninguna explicación racional parece posible, hay que admitir la existencia de seres invisibles o de espíritus. Por cierto, esta hipótesis no es verdaderamente necesaria y el lector recibirá la explicación racional. La novela policial con enigmas se relaciona con lo fantástico, pero es, al mismo tiempo su opuesto: en los textos fantásticos, nos inclinamos, de todos modos, por la explicación sobrenatural, en tanto que la novela policial, una vez concluida, no deja duda alguna en cuanto a la ausencia de acontecimientos sobrenaturales. Por otra parte, esta comparación solo es válida para un cierto tipo de novela policial con enigmas (el local cerrado) y un cierto tipo de relato extraño (lo sobrenatural explicado). Además, en uno y otro género, el acento no recae sobre los mismos elementos: en la novela policial está puesto sobre la solución del enigma; en los textos relacionados con lo extraño (como en el relato fantástico), sobre las reacciones provocadas por ese enigma. De esta proximidad estructural, resulta, sin embargo, una semejanza que es preciso señalar.

Al estudiar la relación entre novelas policiales e historias fantásticas, no puede dejarse de examinar con cuidado la obra de John Dickson Carr. Uno de sus libros plantea el problema de manera ejemplar: nos referimos a El cuarto ardiente. Como en la novela de Agatha Christie, nos encontramos frente a un problema que la razón no puede aparentemente resolver, cuatro hombres abren una cripta en la que poco días antes fue depositado un cadáver; pero la cripta está vacía, y no es posible que durante ese tiempo alguien la haya abierto. Más aún: a lo largo de la historia se habla de fantasmas y de fenómenos sobrenaturales. El crimen que se llevó a cabo tiene un testigo, y ese testigo asegura haber visto a la asesina abandonar la habitación de la víctima atravesando la pared, por un lugar donde doscientos años antes había existido una puerta. Por otra parte, una de las personas implicadas en el asunto, una mujer joven, cree ser una hechicera, o, más exactamente, una envenenadora (la muerte había sido provocada por el veneno) que pertenecería a un tipo especial de seres humanos: los no-muertos. “En una palabra, los no-muertos son aquella personas —principalmente mujeres— que fueron condenadas a muerte por crimen de envenenamiento, y cuyos cuerpos fueron quemados en la hoguera, muertos o vivos”, se aclara más adelante (pág. 167). Ahora bien, al hojear un manuscrito que recibió de la editorial donde trabaja. Stevens, el marido de esta mujer, ve en una fotografía que lleva la siguiente leyenda: Marie d'Aubray, guillotinada por asesinato en 1861. Y el texto prosigue con estas palabras: “Era una fotografía de la propia mujer de Stevens” (pág. 18). ¿Cómo explicar que la mujer fuera, cerca de setenta años después, la misma persona que una célebre envenenadora del siglo XIX, y por añadidura guillotinada? De manera muy sencilla, según la mujer de Stevens, que está dispuesta asumir las responsabilidades del crimen actual. Una serie de coincidencias suplementarias parece confirmar la presencia de lo sobrenatural. Por fin, la llegada de un detective comienza a aclararlo todo. La mujer que había sido vista atravesando la pared no era más que ilusión óptica provocada por un espejo. El cadáver no había sido desaparecido sino que estaba hábilmente escondido. La joven Marie Stevens nada tenía en común con las envenenadoras muertas desde hacía tiempo, como se había pretendido hacérselo creer. Toda la atmósfera sobrenatural había sido creada por el asesino con el fin de complicar el asunto y desviar las sospechas. Aun cuando no se llegue a castigarlos, los verdaderos culpables son descubiertos.

Sigue luego un epílogo gracias al cual El cuarto ardiente se aparta de la clase de las novelas policiales que evocan simplemente lo sobrenatural, para entrar en la de los relatos fantásticos. Reaparece Marie, que vuelve a pensar en el asunto; simultáneamente, resurge lo fantástico. Marie afirma (al lector) que ella es la verdadera envenenadora, que, en realidad, el detective era amigo suyo (lo cual es cierto) y que toda su explicación racional estaba destinada a salvarla (“Fue realmente muy hábil al darles una explicación, un razonamiento que tuviera en cuenta tan solo las tres dimensiones y el obstáculo de las paredes de piedra”) (pág. 237).

El mundo de los no-muertos retoma sus derechos, y junto con él, lo fantástico: vacilamos acerca de la solución a elegir. Pero hay que admitir que, finalmente, se trata aquí menos de una semejanza entre dos géneros que de su síntesis.

Pasemos ahora del otro lado de esa línea media que llamamos lo fantástico. Nos encontramos en el campo de lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otra manera, dentro de la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural. Estos relatos son los que más se acercan a lo fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo de quedar inexplicado, no racianalizado, nos sugiere, en efecto, la existencia de lo sobrenatural. El límite entre ambos será, pues, incierto, sin embargo, la presencia o ausencia de ciertos detalles permitirá siempre tomar una decisión.

La muerta enamorada de Théophile Gautier puede servir de ejemplo. Es la historia de un monje que, el día de su ordenación, se enamora de la cortesana Clarimunda. Después de algunos encuentros furtivos, Romualdo (tal el nombre del monje) asiste a la muerte de Clarimunda. A partir de ese día, la mujer empieza a aparecer en sus sueños. Esos sueños tienen, por otra parte, una propiedad extraña: en lugar de formarse a partir de las impresiones de la jornada, constituyen un relato continuo. En sus sueños, Romualdo ya no lleva la existencia austera de un monje, sino que vive en Venecia, en medio de la fastuosidad de fiestas ininterrumpidas. Y, al mismo tiempo, advierte que Clarimunda se mantiene viva gracias a su sangre, de la que se alimenta durante la noche...

Hasta ese momento, todos los acontecimientos pueden tener una explicación racional, proporcionada, en gran parte, por el sueño (“¡Dios quiera que sea un sueño!” [pág. 79], exclama Romualdo, asemejándose en esto al Alvaro de El diablo enamorado), y en parte también por las ilusiones de los sentidos: “Una noche, mientras me paseaba por los senderos bordeados de arbustos de mi jardín, me pareció ver, a través de la glorieta, una forma de mujer” (pág. 93); “Por un instante, creí incluso haber visto mover sus pies...” (pág. 97); “No sé si aquello era una ilusión o el reflejo de la lámpara, pero se hubiera dicho que la sangre volvía a circular bajo esa palidez mate” (pág. 99; el subrayado es nuestro) etc. Por último, hay una serie de acontecimientos que pueden ser considerados como simplemente extraños y debidos a la casualidad, pero Romualdo está dispuesto a ver en ellos la intervención del diablo: “Lo extraño de esta aventura, la belleza natural [!] de Clarimunda, el brillo fosforescente de sus ojos, el contacto ardiente de su mano, la confusión en la que me había sumido, el cambio súbito que se había operado en mí, me demostraban claramente la presencia del diablo, y aquella mano satinada no era tal vez más grande que el guante que cubría su garra” (pág. 90).

Puede ser el diablo, en efecto, pero también puede ser la simple casualidad. Hasta aquí permanecemos, pues, en lo fantástico puro. Pero en ese momento se produce un acontecimiento que hace virar el relato. Otro abad, Serapión, se entera (no se sabe cómo) de la aventura de Romualdo. Lleva al joven monje hasta el cementerio donde descansa Clarimunda; desentierra el ataúd, lo abre y Clarimunda aparece tan fresca como el día de su muerte, con una gota de sangre sobre sus labios. .. Lleno de piadosa cólera, el abad Serapión arroja agua bendita sobre el cadáver. “En cuanto la pobre Clarimunda fue tocada por el santo rocío, su hermoso cuerpo se deshizo en polvo y no fue más que una horrible mezcla informe de huesos y cenizas semicalcinados” (pág. 116). Toda esta escena, y en particular la metamorfosis del cadáver, no puede ser explicada por las leyes de la naturaleza tal como son reconocidas; estamos, pues, en el terreno de lo fantástico-maravilloso.

Un ejemplo semejante se encuentra en Vera de Villiers de l'Isle Adam. También aquí, a lo largo de todo el relato se puede vacilar entre creer en la vida después de la muerte o pensar que el conde que cree en ella está loco. Pero al final, el conde descubre en su cuarto la llave de la tumba de Vera, llave que él mismo había arrojado dentro de la tumba; hay que creer entonces, que es Vera, la muerta, quien la llevó allí.}

Existe finalmente un “maravilloso puro” que, como lo extraño, no tiene límites definidos (vimos en el capítulo anterior que hay obras muy diversas que contienen elementos de lo maravilloso). En el caso de la maravilloso, los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una actitud, hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos.

Se ve —señalémoslo al pasar— hasta qué punto resultaba arbitraria la antigua distinción entre forma y contenido: el acontecimiento evocado, que pertenecía tradicionalmente al “contenido”, se transforma aquí en un elemento “formal”. Lo contrario es también cierto: el procedimiento estilístico (y por consiguiente “formal”) de modalización puede tener, como vimos en Aurelia, un contenido preciso.

Se acostumbra a relacionar el género de lo maravilloso con el del cuento de hadas; en realidad, el cuento de hadas no es más que una de las variedades de lo maravilloso y los acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpresa alguna: ni el sueño que dura cien años, ni el lobo que habla, ni los dones mágicos de las hadas (para no citar más que algunos elementos de los cuentos de Perrault). Lo que distingue el cuento de hadas es una cierta escritura, no el status de lo sobrenatural. Los cuentos de Hoffmann ejemplifican bien esta diferencia: Cascanueces y el rey de los ratones, El niño extranjero, La novia del rey pertenecen, por características de escritura, al cuento de hadas; La elección de una novia, en el que lo sobrenatural conserva el mismo status, no es un cuento de hadas. Las mil y una noches tendría que ser caracterizado como una serie de cuentos maravillosos más que como cuentos de hadas (asunto que exigiría un estudio especial). Para deslindar con precisión lo maravilloso puro, conviene eliminar de este género diversos tipos de relatos, en los cuales lo sobrenatural recibe todavía una cierta justificación.

1. Se podría hablar, en primer lugar, de un maravilloso hiperbólico. En este caso, los fenómenos son sobrenaturales sólo por sus dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares. Así, en Las mil y una noches, Simbad el marino asegura haber visto “peces de cien y doscientos codos de longitud” o “serpientes tan gruesas y largas que hubieran podido tragarse un elefante” (pág. 241). Pero tal vez se trata de una simple manera de expresarse (estudiaremos este asunto al tratar la interpretación poética o alegórica del texto); podría decirse, también, retomando un proverbio, que “los ojos del miedo son grandes”. De todos modos, ese tipo de sobrenatural no violenta demasiado la razón.

2. Bastante próximo a esta primera variedad de lo maravilloso encontramos lo maravilloso exótico. Se relatan allí acontecimientos sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que el receptor implícito de los cuentos no conoce las regiones en las que se desarrollan los acontecimientos; por consiguiente, no hay motivo para ponerlos en duda. El segundo viaje de Simbad proporciona algunos ejemplos excelentes. Se describe al principio el pájaro ruc, de dimensiones prodigiosas: su tamaño le permitía ocultar el sol, y “una de las patas del ave. . . era tan gruesa como un grueso tronco de árbol” (pág. 241). Es indudable que este pájaro no existe en la zoología contemporánea; pero los oyentes de Simbad estaban lejos de esta certeza y, cinco siglos después, el propio Galland afirma: “Marco Polo en sus viajes, así como también el Padre Martini, en su historia de China, hablan de ese pájaro”, etc. Un poco más adelante, Simbad describe de la misma manera el rinoceronte, que, sin embargo, nos es bien conocido: “En la misma isla hay rinocerontes, que son animales más pequeños que el elefante y más grandes que el búfalo; tienen un cuerno sobre la nariz, que mide aproximadamente un codo de largo; este cuerno es sólido y está hendido de un extremo al otro. En su superficie se ven trazos blancos que representan la figura de un hombre. El rinoceronte lucha contra el elefante, lo atraviesa con su cuerno por debajo del vientre, lo levanta y se lo coloca sobre la cabeza; pero como la sangre y la grasa del elefante caen sobre sus ojos y lo enceguecen, el rinoceronte cae a tierra y, cosa extraña [en efecto] el pájaro ruc se abalanza sobre ellos, y los toma entre sus agarras y los lleva de alimento a sus pichones” (págs. 244-245). Este fragmento muestra, por la mezcla de elementos naturales y sobrenaturales, el carácter particular de lo maravilloso exótico. Evidentemente, la mezcla sólo existe para nosotros, lectores modernos, ya que el narrador implícito del cuento sitúa todo en el mismo nivel (el de lo “natural”).

3. Una tercera variedad de lo maravilloso podría ser llamada lo maravilloso instrumental. Aparecen aquí pequeños gadgets, adelantos técnicos irrealizables en la época descrita, pero después de todo, perfectamente posibles. En la Historia del príncipe Ahmed de Las mil y una noches, por ejemplo, esos instrumentos maravillosos son, al principio, una alfombra mágica, una manzana que cura, un “tubo” largavista; en la actualidad, el helicóptero, los antibióticos o los anteojos largavista, dotados de esas mismas cualidades, no dependen en absoluto de lo maravilloso; lo mismo sucede con el caballo que vuela en la Historia del caballo encantado, o con la piedra que gira en la Historia de Alí Babá: basta pensar en un film de espionaje reciente (La rubia desafía al F.B.I.), en el que aparece una caja de seguridad secreta que se abre sólo cuando su dueño pronuncia ciertas palabras. Hay que distinguir esos objetos, productos de la habilidad humana, de ciertos instrumentos a veces aparentemente semejantes, pero de origen mágico y que sirven para ponerse en comunicación con los otros mundos: así, la lámpara y el anillo de Aladino, o el caballo en la Historia del tercer calender, que pertenece a otra variedad de lo maravilloso.

4. Lo maravilloso instrumental nos llevó muy cerca de lo que se llamaba en Francia, en el siglo XIX, lo maravilloso científico, y que hoy se denomina ciencia ficción. Aquí, lo sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no reconoce. En la época del relato fantástico, lo que pertenece a lo maravilloso científico son las historias en las que interviene el magnetismo. El magnetismo explica “científicamente” acontecimientos sobrenaturales, pero el magnetismo en sí depende de lo sobrenatural. Tales, por ejemplo, El espectro novio o El magnetizador de Hoffmann, o La verdad sobre el caso del señor Valdemar de Poe, o ¿Un loco? de Maupassant. Cuando no se desliza hacia la alegoría, la ciencia ficción actual obedece al mismo mecanismo. Se trata de relatos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos se encadenan de manera perfectamente lógica. Poseen, asimismo, una estructura de la intriga, diferente de la del cuento fantástico; en el capítulo X volveremos a tratar este punto.

A todas estas variedades de maravilloso “excusado”, justificado, imperfecto, se opone lo maravilloso puro, que no se explica de ninguna manera. No tenemos por qué detenernos en esto: por una parte, porque los elementos de lo maravilloso en tanto temas, serán examinados más adelante (caps. VII-VIII). Por otra, porque la aspiración a lo maravilloso en tanto fenómeno antropológico supera el marco de un estudio que pretende ser literario. Esto será tanto menos de lamentar cuanto que desde este punto de vista, lo maravilloso fue objeto de trabajos muy penetrantes; a manera de conclusión, extraigo de uno de ellos, Le miroir du merveileux de Pierre Mabille, una frase que define con precisión el sentido de lo maravilloso: “Más allá del esparcimiento, de la curiosidad, de todas las emociones que brindan los relatos, los cuentos y las leyendas, más allá de la necesidad de distraerse, de olvidar, de procurarse sensaciones agradables y aterradoras, la finalidad real del viaje maravilloso es, y ya estamos en condiciones de comprenderlo, la exploración más total de la realidad universal” (pág. 24).